Nie je u nás bežným zvykom vydávať monografie o žijúcich výtvarníkoch, nota bene o tých, ktorí patria ešte len k strednej (či k mladšej z odrastenejšej?) generácii. A už vôbec nie monografie takej výnimočnej kvality, ako je to v prípade Otisa Lauberta. Askét bez obmedzenia (tak ho pre neustály boj a symbiózu systematickosti s náhodnosťou v tvorbe nazval maliar a esejista Rudolf Fila) však musel byť pre výtvarnú kritičku a kurátorku Janu Geržovú a autora grafickej úpravy Pavla Chomu jednoducho neodolateľnou výzvou.

Prezentácia knihy bude zajtra o 18.00 h na VŠVU na Hviezdoslavovom námestí 18 v Bratislave, už predtým, o 16.30 h, je v Galérii Priestor na Somolického ulici vernisáž Laubertovej výstavy nazvanej Pred knihou.

Foucault by mal radosť

„Potrebujem tri písacie stroje. Jeden chcem rozmlátiť, na jednom chcem písať a jeden chcem pomaľovať,“ zapísal si Laubert do denníkov v roku 1968. Nechajme bokom pohnútky, ktoré mali viesť k smutnému osudu prvého stroja a všimnime si tie zvyšné dva. Avizujú totiž jeho postupný presun od sprvu dominujúcej literárnej tvorby k prejavu výtvarnému.

S nástupom 70. rokov sa už výtvarný jazyk stal preňho hlavným spôsobom komunikácie. Komunikácie výsostne jedinečnej, takej, aká je jeho fascinujúca zbierka nevyčísliteľného množstva odhodených drobných vecí, ktoré od polovice šesťdesiatych rokov s neomylnou intuíciou zhromažďuje v legendárnom depozite.

A systematicky selektuje, aby všetkým tým nepotrebným predmetom – kúskom látok, pohľadniciam, zápalkovým škatuľkám, gombíkom, vrchnákom fliaš, šachovým figúrkam, hrdzavým kľúčom, formičkám na pečenie a tisíckam ďalších nepotrebných vecí skôr či neskôr dal v prekvapujúcich kombináciách ich nový význam.

Motív tohto zberateľstva je podľa Geržovej „vo vytváraní poriadku v zmysle Foucaultovho vnútorného zákona, ktorý sa predkladá vo veciach“.

Na blšom trhu ako v Louvri

Dá sa síce s čistým svedomím konštatovať, že Laubert, ktorý umelecky rástol nielen mimo domácej akademickej platformy, ale rovnako ako jeho kolegovia z alternatívnej scény až do zmeny režimu tiež odblokovaný od živého kontaktu so svetovými výtvarnými trendmi, je popredným slovenským predstaviteľom junk artu, teda umenia z odpadu.

Avšak snahy o jednoznačné zaškatuľkovanie jeho tvorby stoja na príliš tenkom ľade. Rovnako krehký však asi bol aj konečný verdikt o koncepcii publikácie. Pod presilou kvalitnej a rozmanitej kvantity Laubertovej činnosti Geržová logicky rezignovala na nie nelákavý model beletristického spracovania príbehu dedinského chlapca, ktorý sa na bratislavskej „šupke“ a v inšpiratívnych malých komunitách 60. rokov postupne formoval na výraznú umeleckú osobnosť. Samozrejme, autorka to nechcela a ani nemohla obísť, a tak Laubertovu osobnosť a osobitosť spoznávame v kontexte systematického mapovania jeho tvorby.

V záverečnej časti publikácie potom, prirodzene, nechýba prehľadný a pôsobivý životopisný blok, plný vzácnych fotografií s Janom Sedalom, Vladom Weisserom, Dežom Tóthom, Dušanom Hanákom, Alešom Zlochom a ďalšími podstatnými ľuďmi Otisovho života, ako aj ostatná faktografická výbava.

Máločo vystihuje zberateľa Lauberta tak ako postreh Geržovej z ich návštevy Paríža pred jedenástimi rokmi: „Je to človek, pre ktorého je záchrana bezvýznamnej banality dôležitejšia ako účasť na recepcii a návšteva blšieho trhu má rovnaký význam ako prehliadka Louvru.“

Od zbierok k inštaláciám

Geržová teda stavila na odbornú monografiu a publikáciu rozdelila do troch veľkých kapitol, ktoré možno voľne nazvať – zbierky, inštalácie a iné. Hoci rukopis nie je vedený ortodoxne chronologicky, prirodzeným základom a stálym zdrojom je jeho neuveriteľný depozit. „Kým podstatným znakom tradičného zberateľstva je zvýznamnenie významného, v prípade Otisa Lauberta ide o posun tejto stratégie smerom k zberateľstvu, ktoré zvýznamňuje bezvýznamné.“

Zdanlivo lineárny Laubertov posun od koláží cez asambláže a objekty až k priestorovým realizáciám, ktoré sa datujú od roku 1988, Geržová „spochybňuje“ poukazovaním na sčasti živelný charakter ich genézy. „Náznaky riešenia priestoru vo forme inštalácie nájdeme už v roku 1968, Hyperkvetináč realizovaný na Železnej studienke v Bratislave či jeho príspevok pre 1. otvorený ateliér v dome Ruda Sikoru v roku 1970.“

Jej argumentom však nie sú len tieto rané protoinštalácie, ale aj privátne prezentácie v jeho bytových priestoroch v čase normalizácie, ktorých sa zúčastňoval pomerne úzky okruh spoľahlivých ľudí. Jednotlivé skupinky mali na minúty presne stanovený časový limit návštevy, vzápätí ich striedali ďalší. Neraz zmätení boli tí, čo absolvovali návštevu prvý raz. „Bez predchádzajúcej výstrahy sa ocitli pred súborom pravidiel, ktoré museli akceptovať. Protihodnotou im bola najmä participácia na tajomstve.“

Horníček mal pravdu

Ťažiskovou priestorovou prácou bol Aucájder, kde Laubert na konce hodvábnych nití, visiacich zo stropu, upevnil 485 drobných predmetov zo svojho depozitu. Zavesené vo výške očí dokumentovali rozmanitosť materiálových stôp tohto sveta, účinok znásoboval ich mierny pohyb a ním spôsobený jemný zvuk.

Aucájder bol v roku 1991 úspešne reinštalovaný na výstave v Berlíne a zaradil sa k množstvu Laubertových účastí na zahraničných výstavách, študijných pobytoch a sympóziách po roku 1989.

Práca na tejto reprezentačnej slovensko-anglickej knihe s takmer dvoma stovkami farebných reprodukcií mala niekoľko prestávok a hoci to určite nepridalo autorom ani jej protagonistovi na pokoji, nadštandardný výsledok dáva na všetko zabudnúť. Napokon, Miroslav Horníček už kedysi povedal, že aj reči prospeje, keď občas postojí.