Ostrovy, kruhy, tanatické centrá

Rodisko si nemôžeme vybrať, ono si vyberá nás, a tak sa pre Fridrika Thóra Fridrikssona Island stal najprv vlasťou a potom aj trvalou témou, umožňujúcou neustále obmieňanie polôh tej istej globálnej metafory o postavení človeka vo svete. Lenže spolu s obmieňaním metafory Islandu, ostrova alebo, eufemicky, ľadovej zeme sa Fridriksson priklonil aj k prehodnocovaniu fenoménu filmu, jeho žánrov a typov. Skrýva ho v rovine formy, vizuálnych motívov, smerov témy. Tu, samozrejme, narážam aj na Fridrikssonovu Zimnicu (1995), "road movie", na pozadí ktorého objavujeme Island ako zem stratených existencií, opantaných "duchom chľastu" (slová matky v Diablovom ostrove), zem, cez ktorej snehom a studeným oparom zaliate krajiny je možné iba putovať - putovať so (za) smrťou. O rok neskôr však Fridriksson ustupuje od možnosti putovania, chápaného ako presúvanie v priestore. Nie náhodou sa za skladbou a komponovaním záberov jeho Diablovho ostrova (1996) skrývajú narážky na fenomén filmu ako pendantu mysle, voľne prelamujúcej newtonovské časopriestorové kontinuum: najprv iba ako chaotické radenie fragmentov, dívajúc sa, na ktoré preskakujeme z miesta na miesto a skáčeme v čase so závratnou rýchlosťou, ktorá vôbec nezodpovedá štýlu života obyvateľov islandskej osady, bezdomovcov, no zato plne zodpovedá ich neurotickému hľadaniu životného naplnenia. Potom už zábermi áut, z áut a lietadiel. Posledná replika vždy ohlasuje nový dejový zvrat, dej sa postupne ujasňuje a rúti k odhaľovaniu minulosti. Z nej by malo prameniť, mimo iného, neporozumenie medzi mužmi a ženami: je to však iba časť témy. A keď na konci filmu vidíme (mužských) predstaviteľov dvoch hraničných generácií jednej rodiny, deda, ktorý odchádza do neznáma, a chlapca, ktorý spieva áriu z Verdiho opery ("žena (zem!) je klamlivá…"), je už dostatočne jasná povaha ostrova, insuly, ktorá priťahuje a ničí a na ktorej postavy filmu uviazli. Je to Diablov ostrov, miesto, z ktorého niet úniku, v ktorom sa odstredivé sily vždy menia na dostredivé. Ak je výprava Gógó do Ameriky, zasľúbenej zeme, iba súčasťou bludného kruhu jej života, ktorý ju vždy nanovo vracia na ostrov, v rovnakom bludnom kruhu sa pohybujú aj ďalšie postavy. Po únikovej ceste nasleduje pád, Zem k smrti pritiahne nielen Danniho, ktorého lietanie, mimochodom, uvoľní jediných niekoľko záberov neba, zopár panorám horskej krajiny, a potom už iba záber na spadnuté lietadlo. Bludný kruh sa, samozrejme, nekončí ani po presťahovaní z bývalých amerických kasární, koniec je tradične otvorený. Dramaturgia, ktorú Fridriksson tentoraz volí, nasleduje holywoodskou "školou" poučený neorealizmus a jeho nasledovníkov, estetikou škaredosti až bizarností, na ktorej pozadí sa rozvíja sled životných stereotypov, do ktorých postavy sústavne upadajú, môže pripomenúť hoci aj českú novú vlnu alebo raného Kusturicu, no pre mňa je zaujímavejší vstup auta a traktora do "dediny". Ďalšie vstupy a návraty parafrázujú až po koniec filmu tieto úvodné zábery filmu, až sa napokon stále častejšie autá a lietadlá, ktoré by Wenders využil ako metaforické stvárnenie čisto filmového postupu presúvania, ocitajú vždy v rámci toho istého priestoru, v rámci bezvýchodiskového kruhu podivnej povojnovej osady z opustených amerických kasární.