Vražda príslušníka Vietkongu saigonským policajným veliteľom, 1968. FOTO - EDDIE ADAMS / AP
Naveky zachytiť čerstvú smrť dokáže len objektív. A obrazy z bojiska zachytávajúce moment smrti alebo moment bezprostredne pred ňou patria k najslávnejším a najčastejšie reprodukovaným fotografiám.
Nepochybná je autenticita obrazu, ktorý zachytil Eddie Adams vo februári 1968: šéf juhovietnamskej polície, brigádny generál Nguyen Ngoc Loan strieľa na saigonskej ulici muža podozrivého z príslušnosti k Vietkongu. A aj tak tú fotografiu aranžoval – sám generál Loan. Privliekol väzňa so zviazanými rukami na ulicu, kde stálo niekoľko novinárov. Asi by ho nebol takto rýchlo zastrelil, keby tam neboli novinári. Loan stál vedľa väzňa, takže objektívy spoza neho mohli dobre zachytiť jeho vlastný profil a profil väzňa, a pritom ho z bezprostrednej blízkosti odstrelil. Adamsova fotografia zachytila moment, v ktorom práve odpálil guľku. Mŕtvy muž so skrčenou tvárou ešte nezačal padať. Pokiaľ ide o diváka tej fotografie, v tomto prípade diváčku, mňa, po všetkých tých rokoch, vždy keď sa na tú fotografiu dívam, akokoľvek dlho ju pozorujem, neviem si vysvetliť to tajomné – a zároveň odpudzujúce na nej: spoluúčasť na dívaní sa.
Len dvaja fotoreportéri
Odvtedy si tá najúčinnejšia cenzúra čiže autocenzúra, ale aj cenzúra, ktorú uvaľuje armáda, našla mnoho vplyvných prívržencov. Na začiatku vojny o Falklandy v osemdesiatom druhom dovolila vláda Margaret Thatcherovej vstup len dvom fotoreportérom. Takto drasticky obmedzené spravodajstvo o britskej vojenskej operácii nebolo od Krymskej vojny.
Americká armáda sa vo vojne v zálive v deväťdesiatom prvom sústredila na šírenie obrazov techno-vojny: nebo nad umierajúcimi plné svetelných stôp rakiet a granátov. Obrazy, ktoré znázorňovali absolútnu vojenskú prevahu Ameriky nad nepriateľom. To, čo americkí televízni diváci už neuvideli, boli zábery NBC, ktoré ukazovali, čo táto prevaha dokáže: osud tisícok irackých vojakov, ktorí ku koncu vojny 27. februára 1991 utekali z Kuwait City a po ceste na sever, v konvojoch alebo pešo; na uliciach Basry na nich padali trieštivé bomby, napalm, munícia s ochudobneným uránom – masakra, ktorú jeden z amerických dôstojníkov vtedy nazval „strieľanie moriakov“.
Pravidlá používania objektívov a kamier na nevojenské účely sú oveľa prísnejšie, odkedy sa samotné vedenie vojny pri určovaní polohy nepriateľa spolieha na čoraz presnejšie optické prístroje. Ernst Jünger, významný estét vojny, skonštatoval roku 1930, že bez fotografie vojna neexistuje. Tým načrtol novú verziu tej naliehavo sa vnucujúcej metafory fotografie ako streľby – v nemčine aj v angličtine sa predsa zábery „snímajú“, tak ako ľudia. „Ten istý rozum, ktorý vie zasiahnuť súpera ponad veľké vzdialenosti na sekundu a na meter presne svojimi ničivými zbraňami, snaží sa aj zachovať túto veľkú historickú udalosť.“ Dnešný americký spôsob vedenia vojny sa vyvinul z tohto modelu.
Ale aj v ére vojny na diaľku proti nespočetným nepriateľom americkej moci existujú pravidlá toho, čo verejnosť smie a čo nesmie vidieť. Dennodenne robia redaktori televíznych a obrazových spravodajstiev rozhodnutia, z ktorých sa tvorí kolísavý konsenzus o hraniciach verejných informácií. Títo ľudia často halia svoje rozhodnutia do úsudkov o tom, čo je „vkusné“, kritéria, ktoré je represívne všade tam, kde sa naňho odvolávajú inštitúcie. „Hranice vkusu“ boli hlavným argumentom, prečo sme nevideli príšerné obrazy mŕtvych zachytené 11. septembra na mieste, kde stáli dvojičky. Masová tlač býva v tomto menej opatrná: večerné vydanie Daily News prinieslo hneď po útoku obraz odtrhnutej ruky medzi sutinami, tá fotografia podľa všetkého nikde inde nevyšla.
Televízne správy sa obracajú na omnoho širšie publikum, sú najcitlivejšie na tlak reklamných zákazníkov a pracujú s najväčšími obmedzeniami toho, čo sa môže a nemôže vysielať. Táto nová úzkostlivosť voči „vkusu“ v kultúre, v ktorej sa to inak len tak hemží komercionalizáciou čohokoľvek, môže na prvý pohľad vyzerať zvláštne. Ale je to namieste, predstavme si totiž, ako by celý tento uzol nepomenovaných obáv fungoval a nechal verejnú morálku v chaose a hmle. Uvedomme si, že nevieme tradične trúchliť a ani nájsť nové formy trúchlenia.
Ďalší argument na cenzurovanie obrazov sa odvoláva na práva rodinných príslušníkov. Keď jeden bostonský časopis na krátky čas začiatkom roku 2002 zverejnil na internete video, na ktorom bolo zaznamenané takzvané „priznanie“ novinára Daniela Pearla (k tomu, že bol žid) v Karáčí, vypukla búrlivá debata o konflikte medzi právom Pearlovej vdovy, aby ju už nikto takto ďalej netrápil, právom média uverejniť to, čo považuje za vhodné, a právom verejnosti na informácie. O niečo neskôr video z internetu stiahli. Tým, čo sledovali iba tú debatu, nemohlo vôbec zísť na um, že video okrem dlhých minút hrôzy obsahovalo aj iné zábery, montáž stereotypných obvinení – napríklad obrazy Ariela Šarona, Georgea W. Busha v Bielom dome – že malo niesť politické posolstvo a končilo sa zoznamom konkrétnych požiadaviek. Ten videozáznam bolo teda dôležité pripustiť – pokiaľ sme ho zniesli – aby sme mohli byť lepšie vyzbrojení na konfrontáciu s tou špecifickou a nezvyčajnou zlobou síl, čo Pearla zavraždili. No je ľahšie predstavovať si nepriateľa ako divocha, čo vraždí a ukazuje hlavu nepriateľa nastoknutú na kôl.
Veci, čo sa dejú
Pokiaľ ide o našich vlastných mŕtvych, vždy bol prísny zákaz ukazovať ich s nezakrytou tvárou. Jedným z mála médií, čo toto tabu porušili, bol časopis Life v septembri 1943, keď vyšla fotografia – Georgea Strocka z vylodenia v Novej Guinei známa ako Mŕtvi GI-s na pláži Buna. Traja vojaci ležia dolu tvárou v mokrom piesku, jeden však na chrbte a pre plochý zorný uhol mu vidno dobre do tváre. Až do vylodenia v Normandii 6. júna 1944 vyšlo ešte mnoho podobných fotografií anonymných amerických padlých vo viacerých časopisoch. Ale mŕtvi vždy ležali na bruchu alebo mali odvrátenú, alebo zakrytú tvár. No voči iným mŕtvym sa takýto rešpekt nepreukazoval.
Čím vzdialenejšie a exotickejšie miesto, tým väčšia pravdepodobnosť, že mŕtvi a umierajúci budú na fotografiách nezakrytí a spredu. Vo vedomí bohatých krajín preto postkoloniálna Afrika pozostáva – odhliadnuc od africkej hudby – najmä z mozaiky nezabudnuteľných fotografií mŕtvych s vytreštenými očami, počnúc hladom v Biafre koncom šesťdesiatych rokov po tých, čo prežili genocídu rwandských Tutsiov v deväťdesiatom štvrtom, z obrazov detí a dospelých v Sierre Leone s poodtínanými rukami alebo nohami. Všetky tieto obrazy v sebe nesú dvojaký signál: ukazujú utrpenie, ktoré je nespravodlivé a hrozné a proti ktorému treba čosi podniknúť a utvrdzujú nás v tom, že takéto veci sa v tejto časti sveta jednoducho dejú. Ustavičná prítomnosť týchto fotografií a ich hrôzy živia presvedčenie, že takéto tragédie v zaostalých čiže chudobných častiach sveta sú zákonité.
Vidieť mŕtveho Indiána
K porovnateľným hrôzam však dochádzalo aj v Európe, pred šesťdesiatimi rokmi to boli hrôzy takmer nemerateľné s čímkoľvek iným v dejinách. To, že päťdesiat rokov po vojne vznikol na európskom území vyhladzovací tábor, že mestá sa menili na ruiny a že civilné obyvateľstvo bolo zabíjané po tisíckach, zvláštnym anachronickým spôsobom priťahovalo ku Kosovu pozornosť. Jediným únikom bola téza, že Balkán napokon ani nikdy nepatril do Európy.
No obrazy zmrzačených tiel, ktoré sa uverejňujú v novinách, pochádzajú spravidla z Ázie a Afriky. Napokon, je to naša tisícročná tradícia – vystavovať, ukazovať exotických čiže kolonizovaných ľudí. Afričania a obyvatelia krajín z Ďalekého východu sa od šestnásteho po začiatok dvadsiateho storočia ukazovali v Londýne, Paríži a ďalších európskych hlavných mestách na etnologických výstavách ako zvieratá v zoologickej záhrade. V Shakespearovej Búrke hovorí šašo: „Chromému žobrákovi nedajú nič, ale platia ako blázni, aby videli mŕtveho Indiána.“
Vo fotografickom predvádzaní krutostí, ktoré musia znášať v exotických krajinách ľudia tmavej pleti, pokračuje táto zvláštna prax akejsi veľkorysosti. Tu necúvame pred obnaženiami, ktoré by pri našich obetiach násilia diskrétne prikryli, pretože iný, hoci to nie je nepriateľ, je tým, koho my vidíme, nie niekto, ktorý – ako my – sám vidí. Lenže aj zranený talibanský bojovník – ktorého vidíme prosiť o život na fotografii na poprednom mieste New York Times – mal ženu, deti, sestry a bratov, ktorí jedného dňa možno naďabia na tri farebné fotografie, na ktorých je rozsekaný na kúsky ich otec, ich syn, ich brat. Teda ak ich už dávno nevideli.
Autor: SUSAN SONTAGOVÁ
